Portugal: Cante alentejano als UNESCO-Kulturerbe der Menschheit anerkannt

Deutsch: mh Übernommen von kommunisten.ch Der „Cante alentejano” oder schlicht „cante” (Dialektwort für das portugiesische „canto”, Gesang) , ein polyphoner Gesang aus dem Süden Portugals mit unverwechselbaren musikalischen Eigentümlichkeiten, der tief in der Volkskultur dieser ländlichen Gegend verwurzelt ist, wurde am 27. November 2014 von der UNESCO in die Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit eingetragen. Diese Anerkennung ist nicht zuletzt ein Sieg für die Portugiesische Kommunistische Partei (PCP), die sich energisch für dieses Vorhaben eingesetzt hat. Der Cante bildet ein starkes Band der Einheit und Identität des Volkes im Alentejo. Die Portugiesische Kommunistische Partei (PCP), die hier ihre traditionelle Hochburg hat und in vielen Kommunen die Administration stellt, hat den Entscheid der UNESCO lebhaft begrüsst. PCP-GeneralsekretärJerónimo de Sousa sieht darin ein «Zeichen der Anerkennung einer tief in der Geschichte und Tradition des Landes verwurzelten Ausdrucksform der portugiesischen Kultur, einer Ausdrucksform, in der sich das Volk des Alentejo identifiziert.» Er verwies auf die entscheidende Rolle der Gesangsvereine und der Munizipalverwaltungen im Alentejo bei der Promotion der Kandidatur des Cante als immaterielles Kulturerbe der Menschheit. Die PCP selbst hat diese Initiative auf vielfache Weise unterstützt und zur Bekanntheit des Cante beigetragen, zum Beispiel am letzten Fest des «Avante!» und auf internationaler Ebene, wo sich die EU-Parlamentsabgeordnete Inês Zuberkräftig für dieses Anliegen engagierte und Auftritte von Chören aus dem Alentejo organisierte. Die PCP verweist darauf, dass gerade in einer schwierigen Zeit, wo die Kultur in den Hintergrund gerückt wird (namentlich bei den Staatshaushalten), die Anerkennung des Cante umso grössere Bedeutung erhält, denn mit dem Cante, der auch die Werte des April [der Nelkenrevolution] verkörpert, hat sich die Schöpferkraft des Volkes selbst Anerkennung verschaffen.[1] Was für Musik steckt im Cante? Beim Cante handelt sich um einen Wechselgesang von Vorsänger (Ponte), zweitem Solist (Alto) und Chor nach bestimmten Regeln. Auf die musikalischen (theoretischen) Besonderheiten des Cante kann hier nicht näher eingegangen werden. Dem Interessierten sei immerhin verraten: In den Dörfern des Alentejo hat sich bis auf den heutigen Tag ein Reichtum an modalen Liedern gegen die uniformierende Wirkung der kommerziellen Musikproduktion behaupten können. Lydische, mixolydische (gelegentlich phrygisch) anmutende Passagen finden sich ebenso wie plagale Schlusswendungen. Häufig weichen die Sänger bei einzelnen Tonstufen mehr oder weniger stark von unserer (harmonischen) Durleiter ab. Alle diese Elemente machen, dass unser durch Dur-Moll-Dualität, Akkordfolgen und Rhythmus geprägtes, aber für melodische Feinheiten und Tonrückungen abgestumpftes Ohr eine neue unverwechselbare Tonwelt erlebt. Die historischen Wurzeln des Cante liegen im Dunkeln. Die Bauern südlich des Tejo wurden relativ spät christianisiert. Um 1500 wurden massenweise aus Spanien geflüchtete und in Portugal zwangsgetaufte Juden im Alentejo angesiedelt. Es wird nicht ausgeblieben sein, dass diese „neuen Christen” mit arabischen und jüdischen Vorfahren Vieles aus ihrem angestammten Liedgut in die Volkskultur einbrachten, die den Cante hervorgebracht hat. Man darf nicht vergessen, dass sich seit antiken Zeiten sehr viele Völkerschaften unterschiedlichster Herkunft in Portugal angesiedelt haben, und dass die Randlage des Landes kein Weiterziehen möglich macht, so dass die meisten blieben und Spuren ihrer Traditionen hinterliessen. Populäre Musik In Portugal stand langezeit die Theorie vom „gesunkenen Kulturgut” (Hans Naumann) hoch im Kurs: in dieser Optik erschien der Cante als eine Art Vulgarisierung und Verflachung des gregorianischen Chorals oder der Fauxbourdon-Technik der Renaissance. Die eigenständige schöpferische Leistung des Volkes wird dabei unterschätzt oder unterschlagen. Das Volk würde demnach nicht produzieren, höchstenfalls reproduzieren. Es ist zwar richtig, dass einige Lieder und Vortragsweisen Ähnlichkeiten mir Kirchenliedern aufweisen. Wer eine Melodie wie „Grândola Vila Morena”[2] (die aus dem Repertoire des Cante entlehnt ist) mit dem Handwerkszeug dieser Theorie untersucht, der wird gewiss Elemente finden, die ihn in ihrer musikalischen Logik entfernt an ein altes Tedeum bzw. das deutsche Kirchenlied „Grosser Gott, wir loben dich” erinnern. Er wird in der auffälligen Zäsur, die ein Solist an gewisser Stelle mitten im Wort einlegt, nichts anderes suchen und finden können als die Nachäffung des ekklesiastischen Seufzers, der ihm aus dem gregorianischen Choral bekannt und damit sozusagen aktenkundig ist. Dass die fruchtbarsten Schöpfer von Kirchenliedern ihrerseits aus der Praxis des Volkes geschöpft haben könnten, fällt dem so Voreingenommenen gar nicht ein. Der bedeutendste portugiesische Komponist des 20. Jahrhunderts und Musikwissenschaftler Fernando Lopes-Graça[3], hielt 1947 in Évora, dem Hauptort des Alto Alentejo, einen Vortrag, in welchem er das Konzept des Populären in der Musik klar herausarbeitete: „Was macht ein Werk wie die Iliade, die Göttliche Komödie, Krieg und Frieden, den Eiffelturm […] zu volkstümlichen Werken? Diese Qualität (als echt populär) erwächst aus den tiefen Wurzeln ihrer Inspiration, der zutiefst menschlichen kollektiven Erwartungen, die sie befriedigen, der ihnen zukommenden universellen Bedeutung. Bei ihrer Konzeption und Idealisierung profitierten die Künstler nicht nur von Motiven, Eingebungen und Impulsen aus dem Leben, der Geschichte und der eigenen Kunst des Volkes, das ihre Genialität anfeuerte und steigerte, sondern hatten vor, der Kollektivität zu dienen, indem sie deren Sehnsüchte, Schmerzen und Freuden durch die eigenen Sehnsüchte, Schmerzen und Freuden ausdrückten, und indem sie als höchsten Ruhm eine perfekte Identifizierung ihrer Werkes mit dem Volke anstrebten, selbst dann, wenn die Umstände wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Natur sie zwangen, für Könige, Päpste und Herren zu arbeiten. (…) Das Gütesiegel des Populären in Bezug auf ein Konzert kann und darf nur diese eine Bedeutung haben: diese Teilnahme an dieser grossartigen Manifestation des zivilisierten Lebens wieder so demokratisch wie möglich zu machen, allen die den Bedarf nach ihr haben, den Genuss der höchsten Formen der künstlerischen Kultur zu vermitteln. (…) Man muss den Geschmack erziehen, das musikalische Unterscheidungsvermögen orientieren, für die rhythmische Gymnastik, für den Chorgesang, für das Konzert, … endlich alle der modernen Pädagogie zur Verfügung stehenden Mittel einsetzen, mit denen andere Länder, die diese Dinge mit Ernst angehen, so wunderbare Ergebnisse erzielt haben – die USA, die Schweiz, die Tschechoslowakei, zum Beispiel.”[4] Gerade im Alentejo ist diese Forderung von Fernando Lopes-Graça heute in einem Masse verwirklicht, das keinen Vergleich mit den von ihm angeführten Vorbildern scheut und deren Resultate womöglich in den Schatten stellt. Die Lokalverwaltungen, die örtliche Lehrerschaft und die organisierte Arbeiterklasse wirken seit Jahren zielstrebig mit den Gesangsvereinen zusammen, um den Cante authentisch, lebendig und produktiv zu erhalten. Dieses Ziel ist untrennbar verbunden mit dem Kampf der arbeitenden Klasse um eine klasseneigene, nicht von den kommerziellen und ideologischen Interessen der herrschenden Klasse diktierte Kultur. Im Alentejo ist die kulturelle Hegemonie der Arbeiterklasse in mancher Hinsicht verwirklicht. Santa Barbara, Deus-menino und Mariana Campaniça: Die Messe bleibt leer. Bekanntlich existiert in der marxistisch-leninistischen Kulturtheorie und Kulturpolitik der Begriff des „aufgehobenen” Kulturguts. Es wird anerkannt, dass die zu Einfluss und Macht gelangende Arbeiterklasse die kulturellen Leistungen und Errungenschaften früherer herrschender Klassen bewahren und „aufheben” soll: auf eine höhere Stufe heben und die progressiven Seiten (einer zwangsläufig „widersprüchlichen” Kunst- und Kulturpraxis) entfalten. Dies ist aber nicht die Erklärung für das Phänomen des „religiösen” Cante. Er geht zurück auf die bittere Armut der Landbevölkerung im Alentejo, die zur Weihnachtszeit oder an Dreikönigen bei den Villen der Grossgrundbesitzer ein Stück Brot zu erbetteln versuchte. Bei kleineren Gruppen gelang es den Aufsehern, die Bettelnden mit Hunden zu vertreiben. Wenn aber der Klang der vielen Stimmen, welche die Armut des Jesuskindes in Bethlehem besangen, an die Tafeln der Reichen drangen, wo auch zarte Damen und Pfaffen soupierten, wo vielleicht die Kinder unbequeme Fragen stellten, welche die festliche Atmosphäre trüben mochten, liessen sich die Ausbeuter eher erweichen. Bereits dem Ethnographen Michel Giacometti , dem wir zahlreiche Ton- und Filmdokumente zur portugiesischen Volksmusik verdanken, fiel um 1970 auf, mit welcher Anteilnahme die portugiesischen Landarbeiter dieser Gegend, wo die Religion so wenig gilt, den Deus-menino, das Knäblein in der Krippe besingen. Zu den renommiertesten Gruppen des Cante alentejano gehören der gewerkschaftliche Chor der „Mineiros de Aljustrel”. Im Lied „As minas de Aljustrel” (welches sich übrigens durch seine Moll-Weise aus dem Repertoire des profanen Gesangs heraushebt) alarmiert der Arbeiter seine Kollegen: „es sind viele Arbeiter tot, seht wie ich daher komme, mit offenem Schädel, vom Schlag des Bohrers, und mit rotem Hemd, vom Blut der getöteten Genossen.” In der anderen Strophe ruft er die Heilige Barbara an, den Vorgang zur Kenntnis zu nehmen: „Santa Barbara, Beschützerin der Minenarbeiter, gib acht, gib acht, schau wie ich daher komme …”. Diese Worte kann man gewiss nicht als Glaubensbekenntnis interpretieren, wenn schon eher als kritischer Denkanstoss an Christen: Die katholische Kirche hat oft genug weggeschaut, und der hohe portugiesische Klerus war sogar aufs engste mit Salazar und mit den Minen- und Grossgrundbesitzern und Monopolherren verbunden, welche das Volk durch die faschistische Diktatur unterdrückten. Um 1974/75 haben sich die Pfarrer in vielen Dörfern nicht mehr blicken lassen; zahlreiche Kirchengebäude wurden in Kulturhäuser und Jugendlokale umgewandelt. In der Gegend von Castro Verde hat ein Liedchen („A Mariana Campaniça”) Popularität gewonnen, welches die Erfahrungen der Alentejanos mit den Kirchenmännern auf seine Weise zum Ausdruck bringt: „Die Mariana Campaniça, oh, was für schöne Augen sie hat / dort im Dorf von Legua das Pias / geht niemand mehr in die Messe / zur Messe geht keiner mehr hin / Die Mariana Campaniça / die ärmste hat weder Vater noch Mutter.” Viola Campaniça und Baldão Neben dem eigentlichen Cante, und teilweise mit überschneidendem Repertoire, wird auch der Gesang im kleineren Kreis sehr lebhaft gepflegt. Besonders in der Gegend von Castro Verde werden die Lieder oft mit der „Viola campaniça” umspielt, die auch Drahtgitarre (Viola de arame) genannt wird. Dieses Instrument mit Wespentaille ging nach Mitte des letzten Jahrhunderts seinem Aussterben entgegen.[5] Seit Jahren erlebt die Viola Campaniça ein stürmisches Revival. Einige „modas”, die vor wenigen Jahren fast aus der Vergessenheit gerieten, wurden vom Musiker und Ethnographen Pedro Mestreaufgezeichnet. Einige Lieder dieser Sorte sind mittlerweile zu regionalen Hits avanciert: neben der schon erwähnten „Mariana Campaniça” etwa der Ohrwurm „Venho da Ilha dos Vidros”: (Notabene ein Beispiel für die tonale Ambivalenz: die Melodie beginnt auf subdominantischer Stufe – wenn man die Sache durch „unsere” Begriffe auszudrücken versucht.) Im weiteren Umfeld des Cante gehört auch der „Baldão” erwähnt, ein geselliger Stegreif-Gesang, der sich vor 50 Jahren in einige Schlupfwinkel zurückgezogen hatte. Einige führen seinen Namen auf die keltischen „Barden” oder gar den keltischen Gott Belenus zurück. Im Umfeld der portugiesischen Wörter baldão /(de) balde / (à) balda finden sich allerdings alle möglichen Bedeutungen (Beleidigung, Flecken, Unheil, unzuverlässige Person, vergebliche Sache, schlampige Verrichtung, unpassende Spielkarte, …). Im Baldão, der manchmal auch spontan in einer Taberne aufkommt, wird im Kreis herum gesungen. Jeder muss seine Strophen dazu reimen, wobei bestimmte Regeln zu beachten sind: Seine beiden letzten Zeilen müssen, in umgekehrter Reihenfolge, den beiden ersten entsprechen. Er muss Worte und Anspielungen seines Vorsängers aufnehmen. Aber wehe dem Sänger, welcher das gleiche Reimwort eines Vorgängers erneut verwendet: „pisar o ponto” (den Punkt betreten) heisst dieses Vergehen, das den sofortigen Abbruch und die vereinbarten Sanktionen nach sich zieht (eine Runde bezahlen oder Ausschluss). Die Meister dieses Gesangs treffen sich jeden Herbst zur Feira de Castro, dem Jahrmarkt von Castro Verde. Obwohl es eigentlich dabei nicht um das Musikalische geht, sondern der witzige Text den Ausschlag gibt, und obwohl dem Baldão gewöhnlich ein und dieselbe Melodie eines Volksliedes aus der Gegend („Marianita és baixinha”) zugrunde gelegt wird, und obwohl den älteren Baldão-Sängern die Stimmorgane gelegentlich versagen, kann man auch hier beeindruckende Beispiele für die kraftvolle und eigenwillige Improvisationskunst des alentejanischen Volkes finden. (01.12.2014/mh) ____________ Anmerkungen: 1 PCP saúda reconhecimento do cante alentejano como Património Cultural Imaterial da Humanidade (Partido Comunista Português, 27.11.2014). 2 siehe auch: Grândola vila morena 3 Fernando Lopes-Graça (1906-1994), war militanter Antifaschist und aktives Mitglied der PCP, siehe: Fernando Lopes-Graça, um mestre e um exemplo(Revista «O militante», Nº 285 – Nov./Dec. 2006). 4 Fernando Lopes-Graça, Sobre o conceito de popular na música , Évora, Portugal, 1947, Palestra feita em Évora, na Escola do Grupo de Amadores de Música Eborense, por ocasião do 5o aniversário desta colectividade, e publicada na revista Vértice, n.” 46, Maio de 1947. 5 1971 suchte Michel Giacometti einen der letzten Spieler der alten Generation auf. Eine der vielen Raritäten aus seiner Sammlung: Viola campaniça (Youtube-Video).