Eine Lektion über Schönheit
»Man könnte nach den Chancen eines Theaters fragen, das typisiert und von bürgerlichem Seelenleben nichts weiß«: Luo Chenxue als Prinzessin in »Der Traum unter dem Südzweig«
Foto: Shanghai Kunqu Opera Company;
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Ein Zeichen ist eine Abkürzung. Es dient der schnellen Verständigung über eine Sache. Das funktioniert, wenn alle die Zeichen kennen; Zeichen brauchen Verabredung.
Wohl kaum eine andere Kunstform beruht so sehr auf Zeichen wie die chinesische Kun-Oper. Die Kostüme, die Maske oder der Gesichtsausdruck, die Hand- und Fingerhaltung, die Gangart: Der Kenner weiß sofort, welchen Stand, welches Alter, welchen Charakter und welches Gefühl die Figur hat. Alles ist typisiert, übrigens auch die Darsteller, die ein Leben lang eine der festgelegten Rollen spielen. Der 70jährige hat die Gesten des jugendlichen Helden perfektioniert, die 20jährige beginnt als alte Frau.
Naturalismus ist dieser Gattung fremd. Die Bühne ist fast leer. Wenige Requisiten erleichtern das Spiel – oft nur ein Tisch und zwei Sitze. Tätigkeiten wie ein Haus betreten oder mit dem Schiff fahren werden durch vorherbestimmte Gesten gezeigt. Zeichenhafte Verkürzung, extreme Verknappung gibt es also auch auf der Szene.
Ein Kunqu kann sich dennoch über mehrere Abende erstrecken. Wie das? Die Handlung ist höchstens zweitrangig. Vielmehr geht es darum, Szenen aneinanderzureihen, die ein hohes Maß an emotionaler Wirkung erlauben. (Darum lassen sich – bei Bedarf – auch viel kürzere Fassungen erstellen; der Plot an sich ist einfach.) Gefühle werden vermittelt durch: Sprechen, Gesang, Musik, Bewegung; die Bewegung schließt Tanz und Akrobatik ein.
Wenn im Westen von Kun-Oper (oder Peking-Oper) die Rede ist, so kann dies zu einem Missverständnis führen, nämlich dass neben diesem Musiktheater ein Sprechtheater existiere. Dieses Nebeneinander gibt es in China erst, seit die westliche Dramenform importiert wurde. Vorher war alles »Oper«, genauer: Es gab eine Vielzahl von Bühnentraditionen mit je eigenen Regeln, die sich gegenseitig beeinflussten, die aber alle Gesang, Musik, Tanz einschlossen.
Unter denen war das Kunqu eine für Kenner, mit einer hohen Bedeutung des literarischen Textes und relativ wenigen volkstümlich-akrobatischen Bestandteilen. Es hatte seine Blütezeit um 1600, führte aber seine Tradition bis ins 20. Jahrhundert fort. Einige Darsteller überstanden die Unterdrückung während der Kulturrevolution; von 1978 an legten sie die Grundlage dafür, die Gattung wiederzubeleben. Das war wichtig: Weiterhin gibt es kein allgemeines Studium dieser Bühnenform, sondern wird das Wissen über die Kunst in einer persönlichen Beziehung von Lehrer und Schüler weitergegeben.
Oder von Lehrerin zu Schülerin – die Shanghai Kunqu Opera Company, die am vergangenen Wochenende auf Einladung der Berliner Festspiele den Zyklus »Die vier Träume aus Linchuan« aufführte, wird von Gu Haohao geleitet, einer auf das Rollenfach der kämpfenden Frau spezialisierten Darstellerin, im Programmheft gleichzeitig als Parteisekretärin vorgestellt. Während einer Podiumsdiskussion formulierte Gu denn auch sehr klar das Programm ihrer Arbeit: die Tradition zu bewahren und sie nicht nur in China, sondern zukünftig auch durch mehr Gastspiele im Ausland zu verbreiten.
Wie geht es dem westlichen Zuschauer bei der Sache? Er versteht wenig, bekommt allerdings allmählich eine Ahnung davon, was er nicht versteht. Sichtbar wird, bei aller Sparsamkeit, eine ungeheure Pracht. Die vier Aufführungen sind ein Fest der Farben, auch der Formen. Stilisierung kann international faszinieren, das Komische mancher burlesker Einlagen wirkt kulturübergreifend, und die Gefühle der Figuren, auf fremde Art gesungen, werden doch nachvollziehbar.
Bleibt der soziale Gehalt. In dreien der vier Stücke wird die politische Kritik an egoistischen Ministern deutlich. Freilich ist der Kaiser, der spät – aber nicht zu spät – merkt, was seine Leute treiben, und dann rettet, was zu retten ist, unantastbar. Aber diese Entlastung kennt man auch aus dem feudalen Westen. Lustig ist die Zensur der während der Ming-Dynastie entstandenen Werke, die sich damit zufriedengab, dass die Handlungen in die Tang-Zeit verlegt wurden.
Der Autor der vier Werke, Tang Xianzu, soll das individuelle Gefühl gegen den konfuzianistischen Regelkanon aufgewertet haben. Das sollte man glauben, zumal wenn man andere Kunqu nicht kennt. Die der Gattung gemäße Festlegung der Figuren nach Stand und Charakter irritiert einen nichtsdestotrotz, und man könnte nach den Chancen eines Theaters fragen, das typisiert und von bürgerlichem Seelenleben nichts weiß.
Sieht man auf der Bühne überhaupt die Tradition? Der Regisseur Shen Bin stellte sich während eines Publikumsgesprächs als Sachwalter des Autors und der Gattung vor. Dies war die mit Abstand exotischste Bemerkung der gesamten Veranstaltung und stieß auch auf Widerspruch des Münchner Theaterwissenschaftlers Michael Gissenwehrer, der eine fragmentarische Überlieferungsgeschichte des Kunqu behauptete, mithin die Tradition als erfunden kennzeichnete. Dies müssen Fachleute beurteilen; doch beeindruckte das Arbeitsethos Shen Bins. Und bringen – so Gissenwehrer – die Shanghaier zuviel Schönheit auf die Bühne, wird das zum Kitsch? Das Gegenteil ist richtig. Es ist an der Zeit, Schönheit wieder als zentrale Kategorie des Ästhetischen in ihr Recht zu setzen.
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